goitik behera:
“Desde 1914, la técnica cronofotográfica experimentó nuevos progresos gracias a las fotografías de guerra tomadas desde pequeños aviones de reconocimiento. Los países beligerantes aplicaron, al reconocimiento aéreo métodos industriales de división del trabajo y de producción intensiva de la imagen. En 1916, Francia funda la cinemateca de la armada, y el coronel Steichen, por su parte, conserva cerca de 1.300.000 copias, que pasarán a su colección pri- vada después de la guerra. Una parte importante de esas fotografías fue expuesta y vendida con la firma de su autor, como si fueran de su propiedad. Tiempo después, las galerías de fotografía del Museo de Arte Moderno de Nueva York se dedicarán sintomáticamente a Steichen.
Pero lo que nos interesa de esos millones de negativos puestos «al servicio de la investigación sistemática del paisaje a partir de las huellas del enemigo, y al de la destrucción de ese enemigo» es la nueva sinergia de las prótesis que empieza a crearse, este nuevo mixto que asocia el motor, el ojo y el arma. Una alquimia del sentido capaz, ahora sí, de mostrar en una sola anamorfosis la inestabilidad que precipita toda forma a su ruina, ese collage instrumental que permite reconstruir minuto a minuto, día tras día, la erosión de un edificio, una trinchera, una ciudad o un paisaje campestre causada por el efecto combinado de los bombardeos a distancia y la mirada ubicua de los dirigentes militares. En un texto notable dedicado a Steichen, Alian Sekula escribía: «El sentido de la foto aérea, su lectura, dependen de lo que pueda aprovecharse del acto racional de la interpretación como fuente de la inteligencia militar… pocas fotos, exceptuadas quizá las del campo de la medicina, son, en apariencia, tan “libres” con respecto al alto sentido de su utilización…»
De este modo se fue imponiendo progresivamente la idea de que la sinergia del ojo y el motor realizada en la cámara no tenía por qué limitarse a ese aparato. La prótesis visual podía, en adelante, fundirse en el esquema de producción con las del transporte de los cuerpos. Hacia 1920, Moholy Nagy y otros miembros de la Bauhaus aprovecharon sus experiencias de guerra y «aerificaron» sus fotos tre-pando sobre los tejados o las escaleras de socorro de los edificios altos. Por su parte, Abel Gance de-claraba que había que cargar la cámara al hombro y montar a caballo, en bicicleta, en trineo o en columpio.”
—Paul Virilio. Estética de la desaparición
Howard Hughes
“La conquista de la velocidad y la busca del tesoro están totalmente mezcladas en el deseo de Malcom Campbell, pero las grandes épocas de los relatos utópicos son, al mismo tiempo, las de las expediciones a tierras lejanas, desde la conquista del vellocino de oro del Renacimiento hasta el Romanticismo guerrero del siglo xix. Reconciliación de la nada con la realidad, la aniquilación del tiempo y el espacio por las altas velocidades sustituye el exotismo del viaje por la vastedad del vacío, lo que no planteaba ninguna duda para Heine, que veía en esta aniquilación el fin supremo de la técnica. Lo mismo expresan, tiempo después, los fanáticos del aerodinamismo y de los récords de velocidad terrestre al considerar primordial la reacción del medio a la forma del objeto en movimiento y viceversa. Crear un tiempo de cabo a rabo, un tiempo que ya no sería como el de Breedlove, en el que uno existe simplemente, sino un tiempo que estaría en la tierra y, sin embargo, en ninguna parte. En el film de ciencia ficción Encuentros en la tercera fase, los extraterrestres, acostumbrados a circular en la inmensidad de los espacios intersiderales, se divierten locamente al lanzarse por una simple autopista. Los terráqueos se divierten, a su vez, con la paradoja de esa relación entre el placer y ese violar los límites, exaltación semejante a la del alpinista que, más que elevarse por encima de la montaña, parece querer allanarla.”
—Paul Virilio. Estética de la desaparación
“And, in effect, our civilization begins at the moment where the Greeks exhumed geometry from their ethnological field, where they tear it from social practice in distinguishing the properties of forms of dimensions from their representations. They did not invent geometry, but the ecological utopia (the no place of the science of place!) In making it independent of the places and times of societies, they made of geometry a power in itself, that which these societies would have to imagine for themselves in recreating with their relations to space their relations to nature, and it is this type of liberating conviction that animates all ancient thought right up to their impossible mathematics.”
—Paul Virilio
Publicidad de Cementos Portland, Olazagutia, Nafarroa, revista CSE12
Construction of Switch back roadways, Helene Dutrieu Patent 1904.
