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90º:

“Among Michaux’s first customers were the leaders of the bicycle m0vement, about twenty in all, most with noble titles. “Struck with the importance of the idea,” explained one journalist, these “young men of leisure” aimed to establish the velocipede as a “common mode of locomotion.” Every evening they gathered to practice their strange art by the cascades in the Bois de Boulogne, the expansive park on the west side of Paris not far from the Michaux shop. From there, they invaded the fairgrounds of the ongoing Universal Exhibition, determined to show the world that a practical mechanical hor e was at last at hand. Le Sport described their evangelical spirit: “On your velocipe e! That is the rallying cry loudly repeated of late by a few intrepid Parisians, fanatics of this new means of locomotion…. [It will reach] every exhibitor booth and [from there] all corners of the earth.” (…) The bicycle movement quickly gained momentum as the year 1867 progressed. Although Michaux bicycles had not been formally admitted to the Universal Exhibition, under way since April, they were already in evidence at the fairgrounds that summer. Several foreign visitors purchased specimens and shipped them back to their homelands. By fall, a firm in Lyon and another near Grenoble had initiated production of the new-style two-wheeler. In September, La Vie Parisienne observed that “everyone is talking velocipedes.” In December, some one hundred riders, including several prominent
citizens, departed Paris en masse on their way to Versailles as part of a novel”tourist excursion.”

—Bicycle History

Nicéphore Niépce »

Recreations Mathematiques et physiques, 1696Recreations Mathematiques et physiques, 1696

Recreations Mathematiques et physiques, 1696

The Good Roads Movement »

Glider, 1900. Wright brothersGlider, 1900. Wright brothers

Glider, 1900. Wright brothers

Dan Tate, at left, and Edward C. Huffaker, at right, launching the 1901 glider with either Wilbur or Orville piloting; Kitty Hawk, North Carolina.Dan Tate, at left, and Edward C. Huffaker, at right, launching the 1901 glider with either Wilbur or Orville piloting; Kitty Hawk, North Carolina.

Dan Tate, at left, and Edward C. Huffaker, at right, launching the 1901 glider with either Wilbur or Orville piloting; Kitty Hawk, North Carolina.

Wilbur and Orville assembling the 1903 machine in the new camp building at Kill Devil Hills. Kitty Hawk, North CarolinaWilbur and Orville assembling the 1903 machine in the new camp building at Kill Devil Hills. Kitty Hawk, North Carolina

Wilbur and Orville assembling the 1903 machine in the new camp building at Kill Devil Hills. Kitty Hawk, North Carolina

Estereo Planigraph, Deville.Estereo Planigraph, Deville.

Estereo Planigraph, Deville.

Retícula canadiense, DevilleRetícula canadiense, Deville

Retícula canadiense, Deville

Perspectiva fotogramétrica, HauckPerspectiva fotogramétrica, Hauck

Perspectiva fotogramétrica, Hauck

“En el cine que se desarrolla antes de la Segunda Guerra Mundial la cartografía que se presenta es muy vaga y, en general, muestra los territorios a escala continental o de grandes conjuntos regionales. Durante la contienda y en las primeras décadas posteriores a ésta resultaba usual iniciar la filmación de las películas bélicas con un mapa de las posiciones enemigas y aliadas para que el espectador no sólo situase el lugar de la acción sino que apreciase la importancia estratégica de un territorio en disputa que supone la pérdida de vidas humanas. Debemos incluir en este grupo aquellas películas de contenido histórico en las que se reproducen supuestos mapas antiguos pero convenientemente modificados para que sean legibles por el espectador. En las últimas décadas la carencia de esta introducción inicial deslocaliza al espectador contemporáneo que a veces incluso desconoce en qué parte del globo transcurre la acción y en su caso cuáles son los países fronterizos.”

ASPINASPIN

“Desde 1914, la técnica cronofotográfica experimentó nuevos progresos gracias a las fotografías de guerra tomadas desde pequeños aviones de reconocimiento. Los países beligerantes aplicaron, al reconocimiento aéreo métodos industriales de división del trabajo y de producción intensiva de la imagen. En 1916, Francia funda la cinemateca de la armada, y el coronel Steichen, por su parte, conserva cerca de 1.300.000 copias, que pasarán a su colección pri- vada después de la guerra. Una parte importante de esas fotografías fue expuesta y vendida con la firma de su autor, como si fueran de su propiedad. Tiempo después, las galerías de fotografía del Museo de Arte Moderno de Nueva York se dedicarán sintomáticamente a Steichen.
Pero lo que nos interesa de esos millones de negativos puestos «al servicio de la investigación sistemática del paisaje a partir de las huellas del enemigo, y al de la destrucción de ese enemigo» es la nueva sinergia de las prótesis que empieza a crearse, este nuevo mixto que asocia el motor, el ojo y el arma. Una alquimia del sentido capaz, ahora sí, de mostrar en una sola anamorfosis la inestabilidad que precipita toda forma a su ruina, ese collage instrumental que permite reconstruir minuto a minuto, día tras día, la erosión de un edificio, una trinchera, una ciudad o un paisaje campestre causada por el efecto combinado de los bombardeos a distancia y la mirada ubicua de los dirigentes militares. En un texto notable dedicado a Steichen, Alian Sekula escribía: «El sentido de la foto aérea, su lectura, dependen de lo que pueda aprovecharse del acto racional de la interpretación como fuente de la inteligencia militar… pocas fotos, exceptuadas quizá las del campo de la medicina, son, en apariencia, tan “libres” con respecto al alto sentido de su utilización…»
De este modo se fue imponiendo progresivamente la idea de que la sinergia del ojo y el motor realizada en la cámara no tenía por qué limitarse a ese aparato. La prótesis visual podía, en adelante, fundirse en el esquema de producción con las del transporte de los cuerpos. Hacia 1920, Moholy Nagy y otros miembros de la Bauhaus aprovecharon sus experiencias de guerra y «aerificaron» sus fotos tre-pando sobre los tejados o las escaleras de socorro de los edificios altos. Por su parte, Abel Gance de-claraba que había que cargar la cámara al hombro y montar a caballo, en bicicleta, en trineo o en columpio.”

—Paul Virilio. Estética de la desaparición