“En última instancia, la danza sería una máquina y los bailarines sus piezas. Dos maneras tiene el cine francés de servirse de la máquina para obtener composición mecánica de las imágenes movimiento. Un primer tipo de máquina simple o mecanismo de relojería, configuracíon geométrica de partes que combinan, superponen y transforman movimientos en el espacio homogéneo, según las relaciones por las cuales pasen. El autómata no representa, como en el expresionismo alemán, una otra vida amenazadora hundiéndose en la noche, sino un claro movimiento mecánico como ley de máximo para un conjunto de imágenes que reúne, homogeinizándolos, cosas y seres vivientes, lo animado y lo inanimado. Los títeres, los paseantes los reflejos de los títeres, las sombras de los paseantes, van a entrar en relaciones sutilísimas de reduplicación, alternancia, retorno periódico y reacción en cadena que constituyen el conjunto al que debe ser atribuído el movimiento mecánico. Es el caso de la fuga de la joven en L´Atalante de Vigo, pero también en Renoir, desde el sueño de La Cerillerita hasta la gran composición de La regle du jeu. Es sin duda René Clair quiein presta esta fórmula a su mayor generalidad poética, dando vida a abstracciones geométricas e un espacio homogéneo, luminoso y gris, sin profundidad. El objeto concreto, el objeto de deseo, aparece como motor o resorte actuando en el tiempo, primum movens, y desencadena un movimiento mecánico al que se auna un número cada vez mayor de personajes que aparecen a su vez en el espacio como las partes de un conjunto creciente mecanizado (Un sombrero de paja de Italia, El millón): El individualismo es por doquiera lo esencial: el individuo permanece detrás del objeto, o más bien eñ mismo ejerce el papel de resorte o de motor desplegando sus efectos en el timepo, fantasma ilusionista, diablo o sabio loco, destinado a eclipsarse cuando el movimiento que él determina haya alcanzado su punto máximo o lo haya rebasado. Entonces todo volverá al orden. En síntesis un ballet automático cuyo motor circula a su vez a través del movimiento. EL otro tipo de máquina es la máquina de vapor, de fuego, la potente máquqina es la máquina que produce movimiento a partir de otra cosa y no cesa de afirmar una heterogeneidad cuyos téminos ella enlaza, lo mecánico y lo viviente, lo interior y lo exteior, lo mecánico y la fuerza, en un proceso de resonancia interna y de comunicación amplificante. El elemento cómico y dramático es sustituído por un elemento épico o trágico. Esta vez la escuela francesa se aparta más bien de los soviéticos, que no se cansaron de poner en escena grandes máquinas de energía (no solo Eisestein y Vertov, sino también la obra maestra de Turin, Turksib). Para ellos el hombre y la máquina formaban una unidad dialéctica activa que superaba la oposición del trabajo mecánico y el trabajo humano. En cambio los franceses concebían la unidad cinética de la cantidad de movimiento en una máquina, y de la dirección del movimiento en un alma, planteando esa unidad como una Pasión que debía llegar hasta la muerte. Los estados por los que el nuevo motor y el movimiento mecánico atraviesan se amplíann a la escala del cosmos, así como los estados por los que pasa el nuevo indivíduo y los conjuntos humanos se elevan a la escala de un alma del mundo, en esta otra unión del hombre con la máquina. Por eso es inutil empeñarse en distinguir dos especies de imágenes en La Rueda de Gance: las del movimiento mecánico, que habrían conservado su belleza, y las de la tragedia, juzgada estúpida y pueril. Los momentos del tren, su velocidad, su acelereación, su catástrofe, no son separables de lo estados del mecánico, Sísifo en el vapor y Prometeo en el fuego, y hasta Edipo en la nieve. La unión cinética del hombre y la máquina definirá una Bestia humana muy diferente de la marioneta animada, y cuyas dimensiones Renoir sabrá explorar también, asumiendo por una vez la herencia de Gance.”
—Deleuze, La imagen Movimiento
